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Las Condenas

 

 

 Durante más de un centenar de años el motivo del Niño en la Anunciación se difundió por Europa sin encontrar oposición, apareciendo en todos los países y en todos los campos de la actividad artística sin que los teólogos encontrasen nada reprensible en la iconografía. La primera condena del motivo aparece hacia 1440-1454 en la obra de San Antonio de Florencia, para el cual la presencia del Niño descendiendo del cielo completamente formado podría llevar a pensar que su cuerpo no se hubiera constituido a partir de la sustancia materna.

 

"Reprehensibiles, inquit, sunt etiam Pictores, cum pingunt ea quae sunt contra fidem: cum faciunt Trinitatis Imaginem unam personam cum tribus capitibus; quod monstrum est in rerum naturam: vel, in Annunciationis parvulum puerum formatum, scilicet Iesum mitti in uterum Virginis, quasi non esset de sunstantiam Virginis corpus ejus assumptum: vel parvulum Jesum cum tabulam litterarum, cum non didicerit ab nomine..." (1)

Se ha supuesto que la condena del dominico florentino tuviera su explicación en el hecho de que el motivo del Niño tiene su origen en ambientes franciscanos con lo que el rechazo de San Antonino no sería más que un episodio de la conocida rivalidad entre ambas ordenes (2). Sin embargo, el problema no es tan sencillo. Es cierto, como hemos visto, que la imagen es la expresión de la mística franciscana pero frente a lo que pudiera parecer, en la mayoría de los ejemplos tempranos de la iconografía aparecen, de una u otra forma, referencias a la orden dominica (3). Las razones del rechazo hay que buscarlas probablemente en la personalidad del propio S. Antonino, el cual, aunque avanzado en la teoría política, manifiesta un intenso afán de dirigir espiritualmente todas las actividades de la ciudad: la economía, el arte, la vida en suma. Por otra parte, la condena de las Anunciaciones con Niño no aparece en la obra del florentino como un hecho aislado sino unida al rechazo de otras muchas imágenes que él considera ridículas, apócrifas o monstruosas: las Trinidades trifrontes y trifaciales, los desnudos, las parteras en la Natividad... (4).

 

La condena de San Antonino por tanto hay que entenderla al margen de las disputas entre los mendicantes y cobra sentido frente a la opinión de quienes, como el cardenal Hugo de Saint-Cher (ca. 1200-63), sostenían que el cuerpo de Cristo había sido enviado desde el cielo ya formado. (vid. nota 5).

Los argumentos de San Antonino los recogen más tarde los teólogos postridentinos, especialmente Molanus de Lovaina, intérprete de las ideas emanadas de Trento, al considerar a la imagen contaminada de la herejía valentiniana que postulaba que el cuerpo de Cristo había sido enviado del cielo ya formado, entrando en la Virgen tanquam per fistulam transisse (5).

 

"Pingitur enim quibusdam locis, in historiam Annunciationis et Incarnationis Dominicae, Corpusculum quoddam humanum. inter radios, quos Spiritus Sanctus diffundit, descendes ad uterum beatissimae Virginis, quae Pictura videtur praebere occasionem erroris, non solum periculosi, sed etiam haeretici. Valentinus enim ab antiquo haereticus est habitus Ecclesiam, quia docuit Christum corpus de coelo attulise, et per Mariam tantum tanquam per fistulan transisse. Unde Sanctus Antoninus hanc Picturam acriter reprehendit…" (6).

 

Si la autoridad de San Antonino no fue suficiente para desterrar el motivo -todavía en la segunda mitad del XV son abundantes los ejemplos de la iconografía, algunos en la misma Florencia-, la condena de Trento (7) difundida en el tratado de Molanus tampoco resultó decisiva. En mi Tesina de Licenciatura solo mencionaba dos casos posteriores a las resoluciones del concilio y afirmaba que las condenas mencionadas solo se habían limitado a certificar la defunción de una imagen que ya hacía algún tiempo que había dejado de utilizarse.

 

Sin embargo, los ejemplares que he podido catalogar desde entonces obligan a replantearse la cuestión. No menos de 30 casos de los más de 360 que he recopilado son posteriores a Trento, al menos 20 lo son a la publicación del tratado de Molanus y hay varios de los siglos XVII y XVIII (8). Todavía en el siglo XIX se hicieron algunas adaptaciones de la iconografía, especialmente en la vidriera victoriana, y en el siglo XX se retomó el tema (Dalí, Aldrich Rope, Brando Barth…, nº 166 y 173), si bien no tengo claro que en todos los casos sus autores conocieran los ejemplos históricos y conscientemente decidieran recuperarlos, aunque sí parece clara la intención de subrayar el misterio de la Encarnación.

 

  Esta pervivencia del motivo explica la persistencia de las condenas, convertidas quizá en un tópico para quienes pretendían definir la ortodoxia del arte católico. En el XVII, cuando en el arte el motivo estaba cayendo en desuso, el eco de las condenas de San Antonino y Molanus resuena en la obra del iconógrafo y pintor sevillano Francisco Pacheco, y, ya en el XVIII, en la del mercedario español Interián de Ayala. Ambos recurren a las citas del arzobispo florentino y a la autoridad de Molanus y reiteran las acusaciones de valentinianismo y de inducción al error para justificar su rechazo hacia el motivo. Ayala, cuya obra ejerció una notable influencia (9), califica a las obras en las que aparece como "rudas y ridículas", epítetos convertidos en tópicos en todas las referencias al motivo de los siglos XVII y XVIII (10):

 

"...la cual pintura, no sólo es ocasión de error, peligroso, pero herético, como advirtió Molano, porque se conforma con el parecer de Valentino y sus secuaces a quien la Iglesia santa ha muchos que condenó por hereje, porque enseñó que Cristo, nuestro Señor, traxo el cuerpo del cielo, y, por esto, San Antonino reprehende con rigor esta pintura, porque es de fe que el Espíritu Santo formó el cuerpo de Cristo nuestro Señor de la sustancia de la sacratísima Virgen, en sus purísimas entrañas" (Pacheco) (11).

 

"Y lo que vemos algunas veces en la historia de la Anunciación de la Virgen, y de la Encarnación del Señor (lo que hago memoria de haber advertido en algun Breviario), sin duda es yerro, ó á lo menos una pintura que dá ocasión a fatales, y perniciosos errores. Pues en ella, entre los rayos de luz que baxan desde el Cielo á la tierra, y hasta la misma Virgen, se ve pintado un cuerpecillo bien organizado, aunque pequeño, el cual baxa al sagrado vientre de la Virgen. ¿Y quién, por medianamente que esté instruído dexará de conocer que esta pintura abriga el herético error de Valentino, ó por lo menos, que dá manifiesta ocasión de semejante gravedad? [...] Por esto reprende y condena con razón esta pintura San Antonino, como que abre el camino para la herejía" (Ayala) (12).

 

 La nómina de sanciones contra el motivo culminaría, según algunos autores, con la condena ex cathedra de Benedicto XIV en el siglo XVIII (13). No he podido encontrar, sin embargo, la menor referencia al motivo que nos ocupa en las obras del Papa Lambertini. Entre los que se refieren a la supuesta condena papal el único que cita la referencia concreta es Lipinsky pero la carta papal a la que se remite (14), en la que Benedicto XIV condena las Trinidades tricéfalas y trifaciales, no hace referencia al motivo del Niño en la Anunciación sino a las imágenes de la Virgen que muestran la Trinidad en su interior (las "Abrideras") (15), y es significativo que en el mencionado escrito, en el que se cita constantemente a San Antonino, Molanus e Interián de Ayala, se omita la condena al motivo del Niño y se interrumpa la cita de San Antonino -quien condena conjuntamente la Trinidad trifronte y la Anunciación con Niño- precisamente cuando éste pasa a condenar el motivo que nos ocupa (16). Tampoco se refiere al motivo en su tratado De sacris imaginibus et nonnullus controversiis ad eas pertinentibus (17), en el que comenta las disposiciones de Trento y pasa revista a las imágenes lícitas y reprobables, ni en el capítulo que dedica a la Anunciación en su De Festis (18).

 

En la época de Benedicto XIV, seguía en vigor la iconografía en zonas como Portugal o Polonia, y seguían siendo muy populares, a pesar de las condenas y de las propuestas iconoclastas de Ayala (19), obras antiguas en las que aparecía el motivo, lo cual, explica que todavía a principios del siglo XIX la célebre estigmatizada alemana Ana Catalina Emmerick (1774-1824) en sus visiones, transcritas por Clemente Brentano, describa a María, tras la partida de Gabriel, inspirándose en las Anunciaciones con Niño:

 

 “Desaparecido el ángel he visto a María arrobada en éxtasis profundo, en absoluto recogimiento. Pude ver que ya conocía y adoraba la Encarnación del Redentor en si misma, donde se hallaba como un pequeño cuerpo humano luminoso, completamente formado y provisto de todos sus miembros" (20).

 
 

 

 

 

 

Condena de S. Antonino,

Summa Theologica, lib. III, Tit. 8, cap. 4, XI (De artificibus), ed. Anton Koberger, Nüremberg, 1478

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tratado de Molanus de Lovaina

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tratado de Francisco Pacheco

 

 

 

 

 

 

Tratado de Interián de Ayala

 

[1] San Antonio de Florencia, Summa Theologica, lib. III, Tit. 8, cap. 4, XI (De artificibus).  La cita deja claro que el problema no es el motivo en si, sino la confusión que puede producir cuando se utiliza en la escena de la Anunciación, de ahí que las condenas nunca se hicieran extensivas a las adaptaciones que se hicieron de la iconografía.

[2] LIPINSKY (1954), p. 260.

[3] ROBB (1936), p. 524 nota 157.

[4] Sobre la figura de San Antonino el estudio más completo sigue siendo el de MORÇAY (1914) a quien sigue básicamente D'ADDARIO (1961) Sobre su actividad como mentor iconográfico de Fra Angelico, Fra Benedetto y otros artistas florentinos véase CREIGHTON (1959) que destaca su consideración de la pintura como un arte liberal. De la influencia de la Summa en el arte se ha ocupado Frederick Hartt en varios de sus trabajos y, recientemente, SCOTTI (1983).

[5] Puede parecer extraña la alusión a Valentino, un filósofo del siglo II cuyas doctrinas gnósticas sólo eran conocidas por las condenas de San Ireneo y Tertuliano recogidas por Santo Tomás de Aquino. Sin embargo, en los siglos XIV y XV coexistían todavía opiniones dispares con respecto al misterio de la Encarnación, lo que puso de nuevo de actualidad las ideas de Valentino y Eutiques (s. V), los cuales habían mantenido que Cristo descendió ya formado desde el Cielo. A la herejía valentiniana se refiere probablemente también el maestro Johannes Eckhardt -él mismo sospechoso de herejía- cuando escribe, a comienzos del siglo XIV: "..secundum haereticorum dogma verbum assumpise caeleste corpus aliquod, non humanum, sed ideo dicitur de caelo descendere, quia non ex virili semine, ut alii dicunt haeretici, sed mystico spiramine verbum Dei factum est caro, secundum illud Luc. 1: "Spiritus Sanctus superveniet in te". (GÖSSMAN (1957), p. 211, nota 12).

[6] Sigue la cita literal de San Antonio de Florencia. Molanus de Lovaina, De historia sanctorum imaginum et picturarum, pro vero earum usu contra abusus libri quatuor, (Libro II, cap. XXIII "Observatio circa historiam Annunciationis Dominicae". (Ed. de J.N. Paquot, Lovaina, 1771, pp. 70-71). (1ª ed. (De picturis et imaginibus sacris), Lovaina, 1570, fols. 39v-40r; ed. ampliada, Lovaina, 1594, fols. 121v-122v).

[7] El decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes (3-4 Diciembre 1563) se limita a dar unas indicaciones generales sobre la finalidad de las imágenes y el uso legítimo que puede hacerse de éstas, sin ocuparse de casos concretos. No obstante, a partir de lo que se estipula en el decreto ("que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión á los rudos de peligrosos errores"), los concilios provinciales y sucesivas generaciones de teólogos (Molanus, Paleotti, Bellarmino...) fueron concretando las imágenes susceptibles de inducir al error, como es el caso de la que nos ocupa. Sobre la influencia de Trento en el arte pueden consultarse los trabajos clásicos de DEJOB (1884) y MÂLE (1932), que coinciden en asignar a las disposiciones del Concilio un papel fundamental en la renovación de la iconografía. Posturas más recientes que tienden a minimizar o relativizar su influencia son las que mantienen FRANCASTEL (1970) y BLUNT (1964). El texto de las disposiciones conciliares, abundantemente citado, puede consultarse en edición bilingüe en LOPEZ DE AYALA (17984), pp. 355-60, y la mayoría de los tratados inspirados por éstas en BAROCCHI (1960). Para lo relativo a la influencia del decreto en la Península véanse: HORNEDO (1945); SARAVIA (1960); CAÑEDO-ARGÜELLES (1974) y (1982); PINTO CRESPO (1978-79) y RODRIGUEZ GUTIERREZ (1984).

[8] En la actualidad realiza su Tesis sobre la iconografía postridentina de la Encarnación la doctoranda de la universidad de Lublin (Polonia) Barbara Niemczyk.

[9] El original fue publicado en latín (Pictor Christianus, Madrid, 1730) pero pronto se hicieron traducciones (la castellana citada de Fr. Luís de Durán y de Basteró) y ediciones revisadas y resumidas como la de Luigi Napoleone Citadella, Istruzioni al Pittor Cristiano, Ferrara, 1854. Su obra influyó también en Benedicto XIV que le cita frecuentemente en términos elogiosos y sigue al pie de la letra sus ideas en materia de iconografía, remitiéndose a su autoridad cuando se plantean dudads sobre la licitud de alguna imagen.

[10] Véanse los juicios de Pierre-Joseph de Haitze (1679) y de Fauris de Saint-Vincens (1790) sobre la Anunciación de Aix, en los que se prodigan los calificativos de "grotesco", "ridículo" etc., en referencia al motivo del Niño (BOYER (1959), pp. 302-303).

[11] Francisco Pacheco, Arte de la Pintura (ca. 1638), cap. XII, "Pintura de la Anunciación de nuestra Señora" (Ed. de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 595.

[12] Fr. Juan INTERIAN DE AYALA, El pintor christiano, y erudito ó tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas. 8 Libs. 2 vols., Madrid, Imp. de Joachin Ibarra, 1782, Lib. I, cap. VII, nº 3, pp. 56-57.

[13] BARBIER de MONTAULT, Xavier, Traité D'Iconographie Chrétienne, Société de librairie ecclésiastique et religieuse, París, 1898, vol. II, pp. 115 y 216; KÜNSTLE (1926), I, p. 340; JEGLOT (1927) p. 56; ROBB (1936), p. 526; LIPINSKY (1954), p. 264, nota 15; SILVA MAROTO (1995), p. 58.

[14] Literae Apostolicae ad Episcopum Augustanum (Solicitudine Nostrae, 1-Oct-1745), aparece recogida en su Opera Omnia (Roma, Imp. Palearini, 1751) dentro del tratado Acta et Decreta in causis Beatificationum et Canonizationum, vol. VI, cap. XII, y en el Bullarium, Venecia, Imp. de Joannis Gatti, 1778, pp. 250-255.

[15] "Inter reprobatas Imagines Sanctissimae Trinitatis ea procul dubio recesenda est, quam pluribus infectantur Joannes Gerson [...] ubi nimirum repraesentabatur Dei para Virgo Trinitatem ipsam in utero gerens, quasi vero tota Trinitas humanam carnem ex Virgine Assumpisisset". Benedicto XIV. Op. cit. § 27.

[16] Como señalan Boespflug y Besançon, Benedicto XIV en sus propuestas sobre las imágenes, que en muchos casos habría que calificar de iconoclastas, evita tocar el centro de la teología de la imagen, que es, en realidad, la Encarnación. (véase Boespflug (1984), p. 259 y BESANÇON (1994), p. 242)

[17] Opera, vol. IV, cap. XXI, pp. 761 ss., Roma, Imp. Palearini, 1751.

[18] De Festis Domine nostri Jesu Christi et Beatae Mariae Virginis, Opera, vol. X. Lib. II cap. III. De festo Sanctissimae Annunciationis. Die 25. Marti, Roma, Imp. Palearini, 1751, pp. 443 ss.

[19] "Baste advertir que estas pinturas, é Imágenes, deben omitirse enteramente, y aún (según yo pienso) deben borrarse, ó quitarse, si todavía ha quedado alguna de ellas. Porque, si bien podrían interpretarse en otros sentidos píos, como observó un teólogo que escribió sobre estas materias [se refiere a Molanus, lib. 3, cap. 13]; sin embargo no veo por que deba hacerse tanto caso de dichas Pinturas (que por lo menos son rudas, y ridículas), que por ellas se haya de recurrir á un sentido muy remoto, y escondido". (Interián de Ayala, Op. cit., lib. IV, cap IV, nº 2, pp. 27-28).  No conozco ningún caso documentado que haya sido voluntariamente destruido aunque si hay constancia de algunas obras en las que aparecía el motivo que hoy han desaparecido (vid. cat. Nº 72 y Nº 75). Especialmente significativo es el caso del retablo de Lluís Borrasá en la iglesia de Sta. Mª de Copons (cat. Nº 72) el cual se conserva completo excepto la tabla de la Anunciación, sustituida por una escultura.

[20] EMMERICK, Anna Catalina, Visiones y revelaciones completas (4 vols.), Ediciones Guadalupe, Buenos Aires, vol. II, 1952, cap. XXIX, p. 186.

 

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